Music: John Cage en conversación con Joan Retallack

"...Volví a interesarme en la improvisación, porque no había estado interesado. Y la razón por la cual  no había estado interesado fue porque uno simplemente vuelve a sus hábitos, pero, ¿como es posible encontrar maneras de improvisar que nos liberen de nuestros hábitos?" John Cage

Music: John Cage en conversación con Joan Retallack

"Después del rock" Simon Reynolds

"Mientras que Yoko Ono era una artista conocida antes de su ingreso en la música pop, Eno sólo alcanzó la fama a través de la música. Pero su enfoque musical de conjunto fue modelado a fines de los sesenta, durante su estancia en el Ipswich Art College, donde asimiló una sensibilidad que fusionaba una actitud lúdica y de desapego. Uno de sis maestros, Roy Ascott, sometía a los estudiantes a un proceso de desorientación con el objetivo de extirpar de ellos todo romanticismo. "Proceso, no producto" era la frase del momento, a partir de la cual la obra de arte aparecía como el mero residuo de un procedimiento. Lo que emergió de estas ideas fue una validación del diletanismo, en tanto las personas que se consideraban a si mismas artistas lo hacían primero en un sentido casi abstracto o intransitivo, y la elección del medio específico para trabajar era secundaria, provisional y habitualmente temporaria. La actitud y losconceptos importaban más que la técnica o el compromiso. Así recordaba Eno el fermento en Ipswich: "Todos pensaban que podían hacer cualquier cosa. Los pintores podían componer música, los albañiles podían hacer happenings, las prostitutas podían escribir ópera... El núcleo de lo que se nos decía era: "en este momento de la historia no hay un envase heredado para lo que quieras hacer, no hay una categoría en la cual encaje automáticamente. De modo que, a pesar de que esto se llame "escuela de pintura" parte de tu trabajo aquí, es encontrar en qué medio quieres trabajar..." Teníamos allí una estudiante que tejía, esa era su obra, y otro que hacía performances caminando sobre una cuerda con un violín".

"El modelo de Eno de liberación musical son los ensambles de percusión africanos, que están basados no solo en el polirritmo, como lo están también en gran medida el rock y la música dance, sino que se construyen también con varios niveles de compases que coexisten en una suerte de interdependencia flexible, y que se juntan en determinados momentos dramáticos para luego separarse de nuevo. La "perversidad polimétrica" de África tiene para Eno una carga democrática utópica. Así, los productores de house y techno serían "esclavos de sus máquinas, del mismo modo en que nosotros somos esclavos (de las máquinas que usamos)... Es una música particularmente esclavizada". La analogía políticamente cargada -Africa vs. esclavismo- es irónica en tanto es parte de la terminología de la música basada en computadoras, en la que los instrumentos están "esclavizados" (slaved) al MIDI, el controlador del tiempo que dispara las diferentes secuencias y las mantiene sincronizadas".

"Nadie sino Tú" Charles Bukowski

Nadie puede salvarte sino
tú mismo.
te verás una y otra vez
en situaciones
casi imposibles.
intentarán una y otra vez
por medio de subterfugios, engaños o
por la fuerza
que renuncies, te des por vencido y/o mueras lentamente
por dentro.
nadie puede salvarte sino
tú mismo
y será muy fácil desfallecer,
pero muy fácil,
pero no desfallezcas, no, no.
limítate a mirarlos.
escucharlos.
¿quieres ser así?
¿un ser sin cara, sin mente,
sin corazón?
¿quieres experimentar
la muerte antes de la muerte?
nadie puede salvarte sino
tú mismo
y mereces salvarte.
no es una guerra fácil de ganar
pero si algo merece la pena ganar,
es esto.
piénsalo.
piensa en salvarte a ti mismo.
tu parte espiritual.
la parte de tus entrañas.
tu parte mágica y ebria.
sálvala.
no te unas a los muertos de espíritu.
mantente
con buen talante y garbo
y al cabo,
si fuera necesario,
apuesta tu vida en plena refriega,
al carajo las probabilidades, al carajo
el precio.
nadie puede salvarte sino
tú mismo.
¡Hazlo! ¡sálvate!
entonces sabrás exactamente de
qué hablo.
Charles Bukowski

"Canto Nupcial" Susana Thénon

Me he casado
me he casado conmigo
me he dado el sí
un sí que tardó años en llegar
años de sufrimientos indecibles
de llorar con la lluvia
de encerrarme en la pieza
porque yo -el gran amor de me existencia-
no me llamaba
no me escribía
no me visitaba
y a veces
cuando juntaba yo el coraje de llamarme
para decirme: hola ¿estoy bien?
yo me hacía negar

llegué incluso a escribirme en una lista de clavos
a los que no quería conectarme
porque daban la lata
porque me perseguían
porque me acorralaban
porque me reventaban

al final ni disimulaba yo
cuando yo me requería

me daba a entender
finamente
que me tenía podrida

y una vez dejé de llamarme
y dejé de llamarme
y pasó tanto tiempo que me extrañé
entonces dije
¿cuánto hace que no me llamo?
añares
debe de hacer añares
y me llamé y atendí yo y no podía creerlo
porque aunque parezca mentira
no había cicatrizado
solo me había ido en sangre
entonces me dije: hola ¿soy yo?
soy yo, me dije, y añadí:
hace muchísimo que no sabemos nada
yo de mí ni mí de yo
¿quiero venir a casa?

sí, dije yo

y volvimos a encontrarnos
con paz

yo me sentía bien junto conmigo
igual que yo
que me sentía bien junto conmigo
y así
de un día para el otro
me casé y me casé
y estoy junto
y ni la muerte puede separarme.

"Formas frágiles" Pablo Gianera

"Cage impugnó durante muchos años la improvisación en el jazz precisamente porque entendía que, en su aparente libertad, el improvisador era un lacayo de su memoria y de las urgencias instintivas del estilo. En el texto "Indeterminacy" escribe: "Los artistas se llenan la boca con la palabra libertad. Un día, al detenerse en la frase "libre como un pájaro", Morton Feldman se sentó en el parque y observó largamente a los pájaros. Cuando volvió me dijo: ¿Sabés qué? No son libres: se pelean por una miga de pan."
"...Nadie esperaba a Anthony Braxton, como tampoco antes nadie había esperado a Tristano o a Albert Ayler. Braxton parece entender que la misión de cualquier artista consiste en ser un modesto defraudador de expectativas."

"...Braxton estaba cinco segundos adelantado respecto de lo que estaba haciendo. Uno nota eso en su música. Parece un intérprete muy lento, pero en realidad toma decisiones con extrema rapidez. Ese conocimiento de su oficio le da a su música un aire de facilidad, como si flotara. Está siempre más adelante de lo que uno escucha; y lo que uno escucha ha sido ya completamente editado: solo queda la esencia. Después llegarían Coltrane, Ornette Coleman, y Warne Marsch y la escuela de Tristano. Rapidamente, había incorporando todas las rupturas de la década de 1960, la mayor de las cuales no fue la disonancia sino la desaparición del pulso regular (conquista que debe atribuirse al pianista Cecil Taylor) que había identificado al jazz casi desde siempre, aun con sus episódicas transformaciones."

"Musicalmente, Cage quería no ser nadie; Braxton, ser muchos, que es una manera de no ser ninguno: la mejor estrategia para que a uno no lo tomen por otro. Dijo Braxton: Mantenerse lejos de los músicos; ese es uno de mis principales axiomas. Varios años después corrió la misma suerte que Tristano. No es otro el precio de la autonomía..." 

"La improvisación" Derek Bailey

"En general, hay dos formas de improvisar -dice Whitmer-. La primera es por expansión y la segundaes empleando una forma establecida. Sobre esta última afirma: No es necesario recordar todos los detalles, pero sí la estructura, el método y el carácter general. En caso de duda, usa alguna forma fija, pero intenta experimentar con una expansión hasta que que incorpores la siguiente idea. Por expansión se genera forma; la forma se crea a sí misma. Aqui siguen algunos consejos potentes y característicos de los "principios generales básicos" de Whitmer: -No busques una entidad finita y completa. La idea debe mantenerse siempre en estado de flujo. -Un error puede ser un acierto involuntario. -No te obsesiones con cómo esta sonando cada parte de la pieza. Sigue adelante. Todos los procesos al principio son raros y torpes. -Lo importanten no es, en absoluto, que todo quede bien pulido. Mejor preocúpate por la energía y el impulso hacia adelante.

Es innegable que algo fue mal con el equilibrio del jazz. La creatividad quedó cada vez más en manos de un pequeño grupo de "innovadores", mientras que el resto se dedicó simplemente a imitar a los maestros.

En cualquier caso, nunca funcioné bien tocando con los aceptados, simplemente porque ellos se sabían los patrones y yo no. Yo sabía lo que tenía que hacer para aprenderlos, pero no estaba dispuesto a hacerlo. No tenía ganas. ¿Por qué iba a ponerme a aprender todas esas frases trilladas? Cuando Bud Powell las había inventado, quince años antes, no eran patrones. (Steve Lacy)

...Creo que la figura clave fue Don Cherry. Cherry era más libre, en cierto sentido. No se preocupaba por todas las cosas por las que se preocupaba Ornette y tocaba con muchísima libertad. Venía a mi casa a menundo en el 59 y en el 60 y solía decirme: "Vamos, toquemos". Entonces yo le decía: "Vale, ¿Qué tocamos?". Y ahí estaba el dilema, ese era el problema. Era un momento terrible, yo no sabía qué hacer, y tardé como cinco años en salir de eso, en romper esa barrera. Tardé unos cuantos años en llegar a un punto en el que simplemente me ponía a tocar. (Steve Lacy)

...Quizás  basta con esperar y escuchar con toda la atención posible lo que está sucediendo, y reaccionar ante ello. Por supuesto, por eso es mucho más fácil la improvisación en grupo, porque uno puede escuchar lo que está sucediendo e intentar contribuir de alguna manera, o intentar destruirlo. Esos son los dos objetivos que uno puede plantearse. (Anthony Pay)

Crecí en un ambiente de improvisadores que, a lo largo de los años, fueron creando lenguajes personales con sus instrumentos. Crecimos tocando juntos, escuchando toda clase de músicas e inventando una manera individual de tocar nuestros instrumentos. Lo que realmente me interesaba era encontrar una manera de enmarcar el talento de todos aquellos improvisadores en una composición sin entorpecer sus improvisaciones, que era lo que mejor hacían. Un improvisador quiere tener libertad para hacer cualquier cosa en cualquier momento. (Jhon Zorn)

...La principal característica es la diversidad. No se adhiere a ningún estilo ni idioma. No tiene que conseguir ninguna clase de sonido en particular. Las características de la música libremente improvisada se establecen solo a partir de la identidad musical de las personas que la tocan... La improvisación libre, además de ser una actividad a la que se dedican músicos con un alto nivel técnico, es algo que puede hacer casi cualquiera: principiantes, niños y no músicos. La habilidad y la inteligencia que se requieren son las que haya disponibles. Puede ser una actividad de una complejidad y una sofisticación enormes o la expresión más sencilla y directa, el resultado de toda una vida de estudio y esfuerzo o el de un simple pasatiempo.

...Pero estaba apasionado por el instrumento y creo que muchas de las cosas que hacía eran para ver qué podía hacer el instrumento. Era muy subjetivo. Prestabamos atención, individual y colectivamente, a los sonidos sueltos. Nos concentrábamos muy intensamente en la música, casi de una manera zen. Queríamos estar seguros de no hacer nada superfluo. No había nada que se pudiera llamar decorativo. Sin embargo, tampoco era austero. De hecho, creo que podía llegar a sonar totalmente voluptuoso. (sobre Joseph Holbrooke Trio)

Es la actitud del intérprete con respecto a este elemento táctil, a la experiencia física de tocar un instrumento, al "impulso instrumental", lo que determina en buena medida su forma de tocar. Una de las características básicas de la manera de improvisar de un músico, perceptible en todo lo que toca, es su forma de emplear este impulso instrumental, o de reaccionar contra él. Eso hace que el estímulo y recipiente de este impulso, el instrumento, sea el más importante de sus recursos musicales.

Sobre el proceso de aprendizaje de un instrumento, John Stevens afirma: "La improvisación es la base para aprender a tocar un instrumento.... Hay que darse cuenta de que la investigación personal del instrumento, la exploración del mismo, es algo que tiene mucho valor".

"El instrumento, eso es lo importante, ese es el material, ese es el tema." (Steve Lacy)

...La reacción del instrumento a la acústica de un lugar y su forma de reaccionar ante otros instrumentos y ante los aspectos físicos de la interpretación pueden variar enormemente. El improvisador puede explotar lo azaroso decidiendo qué grado de control ejerce sobre el instrumento; esto puede variar desde un control total, y entonces el instrumento toca exactamente lo que dicta el intérprete, hasta una ausencia absoluta de él, y entonces el instrumento se expresa con libertad... hay una clase de impulso creativo que puede provenir de un alto nivel técnico y que no puede lograrse de otra manera. Por otra parte, parece ser que la técnica mejora cuando uno se concentra en los aspectos creativos más que en los puramente técnicos.

...He descubierto que la mejor base para abordar la interpretación en grupo es la capacidad para improvisar solo. Sin la obligación de guardar lealtad a un grupo, y contando con la posibilidad de tocar solo como último recurso, uno puede tocar con otros músicos, sean del estilo que sean, durante todo el tiempo que desee, sin tener que asumir un compromiso definitivo con un estilo o una estética. Esta es, en mi opinión, la situación ideal para un improvisador.

Al principio, lo que todo el mundo busca es sentirse cómodo, así que si empiezan por una nota que les resulta difícil, la cambian por una más fácil. Cuando ya se sienten cómodos con ese proceso de inspirar y espirar tocando una nota, pueden hacer que la nota cambie en consonancia con el grupo. Eso es sencillo, cualquiera puede hacerlo.... Otra cosa importante en relación al trabajo en grupo, es mantener contacto con todo el grupo todo el tiempo. Cuidar al equivalente del niño tímido en el colegio, que se siente cada vez más excluído. Mi manera de organizar el trabajo siempre tiene en cuenta que la gente se sienta cómoda... Nosotros intentamos introducir un nivel más amplio de improvisación, tan amplio como la vida cotidiana. Les enseñamos a hacer música a partir de su propio mundo, no del de otra gente, y a que se den cuenta de lo que son. Desde mi punto de vista, eso es todo lo que uno puede hacer. Ayudar a la gente a darse cuenta de quién es, de dónde está y de dónde proceden sus preferencias y sus influencias musicales. Enseñarles a explorar su propio contexto. (John Stevens)

Cuando la situación musical parece más caótica, cuando estamos en medio de un huracán sonoro en el que por momentos resulta casi imposible saber qué va a pasar o quien está haciendo qué, ese es el momento en que uno tiene que "distinguirse", definir con claridad su aportación. De lo contrario todo es una cacofonía sin sentido. En último término, evitar que esto ocurra es responsabilidad de cada músico.

...Suceden cosas muy vulgares junto a otras de alto valor estético; una persona va a mear y al momento siguiente tiene una idea de gran profundidad filosófica. O quizás ambas cosas sucedan al mismo tiempo, 

"La diferencia entre la composición y la improvisación es que en la composición tienes todo el tiempo que necesites para decidir lo que quieres decir en 15 segundos, mientras que en la improvisación solo tienes 15 segundos". (Steve Lacy)

...La improvisación puede considerarse como una celebración del momento. Y en este sentido, la naturaleza de la improvisación es exactamente igual que la de la música: en esencia, la música es efímera, fugaz, existe solo mientras se interpreta. Puede haber documentos relacionados con ese momento -una partitura, una grabación o una crónica-, pero solo para anticiparlo o para recordarlo.

"Ruido y capitalismo" Varios autores

"En lugar de ensayar, los músicos improvisadores entrenan, desarrollando sus capacidades musicales mediante un proceso de desaprendizaje de las técnicas profesionales y modificación de las mismas. Lo que estos músicos desarrollan no suele ser una destreza virtuosa, sino más bien la habilidad y atención necesarias para poder responder a los otros músicos que les acompañan, en una situación y en un espacio musical en evolución.

¿Cuándo crees que se da una innovación/experimentación real? Probablemente, cuando la gente está en una situación que le es nueva y está algo insegura, tiene miedo, y ahí es donde la gente tiene que hacer un esfuerzo. La gente es innovadora cuando sale de la mierda familiar, fuera de lo que le resulta conocido y confortable... No sé exactamente qué quiero, pero sé exactamente qué no quiero. (De una entrevista con Radu Malfatti)

Cuando ocurre algo nuevo, a la gente no le gusta. Es así de sencillo... No hay nada que yo pueda hacer al respecto. (Conversación con Radu Malfatti)

La música improvisada tiene el potencial de abrir fisuras en las formas anteriores de producción musical, pero está en manos de los músicos desgarrarla, a fin de encontrar una entrada. Abrir nuevos campos de permisibilidad implica volverse frágil hasta destruir los miedos que nos atenazaban.

El noise es prelingüístico y presubjetivo. El ruido de la maquinaria pesada y el potente ataque sónico de un Macintosh PowerBook son actos que ponen activamente en primer plano su materialidad y que perturban el significado: «¿qué significa este ruido?». Las texturas ásperas de las fuerzas sónicas destruyen nuestras identidades, en lugar de reforzarlas. En el lenguaje de la teoría psicoanalítica lacaniana, diríamos que el noise crea jouissance. Jouissance significa «placer»[ 9 ] ; en francés se utiliza para referirse al «orgasmo». Pero la jouissance también puede referirse a un estado de crisis que se produce cuando se debilita o rompe la sujeción de lo simbólico. De este modo se expresa Lacan sobre la ley y la jouissance en el Seminario X X : «[L]a esencia de la ley [es] dividir, distribuir y "retribuir" todo lo que cuenta como jouissance. ¿Qué es jouissance? Aquí se reduce a no ser nada, salvo un ejemplo negativo. Jouissance es lo que no sirve a ningún fin».[10] Este es un texto potente de la naturaleza no teleológica del noise. Sin embargo, observo una ligera contradicción entre la afirmación de que la música noise es no teleológica y que, al mismo tiempo, es oposicional. ¿Será entonces el noise una forma de sonido de resistencia por accidente?

...Propusieron modosen los que la tecnología puede proporcionar estrategias desestabilizadoras, haciendo añicos algunas de las nociones de los artistas que identifican abiertamente la tecnología con el control social y el progreso capitalista.

En su libro sobre el rap, «Black Noise», Trida Rose argumenta de forma convincente acerca de los usos y las relaciones alternativas de la repetición en el rap. Recalca las múltiples historias y enfoques de la organización sonora en la cultura mercantilizada. Rose afirma que, en la cultura negra, repetición significa circulación y equilibrio; y no está ligada a la acumulación y el crecimiento como en la cultura dominante.[ 1 3 ] Su conceptualización del rap parece poder aplicarse a la música noise tal y como ésta se ha desarrollado.

En el ensayo «No Sound is Innocent» empecé a precisar la doble propuesta analítica de heurismo y diálogo que, a mi parecer, son el centro de la improvisación colectiva. En pocas palabras sugiero: a) que en una llamada pieza normal de música clásica, por ejemplo un cuarteto de cuerda de Beethoven o incluso una canción de música pop, la mayoría de los problemas técnicos de preparación para una actuación se resuelven y refinan antes de la presentación planificada; b) que el mediador de las relaciones entre los músicos es el manuscrito que normalmente representa la partitura. El contraste de estas propuestas analíticas frente a las de la improvisación es: a) que los músicos que improvisan buscan sonidos y su contexto dentro de los momentos de la actuación; b) las relaciones entre músicos son directamente dialógicas: es decir, que no hay ningún mecanismo externo (por ejemplo, una partitura) que medie entre su música.

Como sugiere Chris Cutler con una claridad muy convincente, la vanguardia está muerta. Muchos públicos han aprendido a aplaudir educadamente en prácticamente todas las ocasiones, siempre y cuando hayan sido persuadidos de que su aquiescencia sirve a alguna causa de moda, y siempre que les quede el aliciente de la copa y la cena de después del concierto.

Cage estaba en contra de la improvisación. Esto coincide con su filosofía general sobre el uso de la pura casualidad en sus composiciones, que pone gran énfasis en dejar que los sonidos sean ellos mismos, permitiéndoles de algún modo que tengan una vida fuera o más allá de la intención humana.

Cardew, que había sido asistente de Karlheinz Stockhausen a principios de la década de 1960, cada vez se sentía más incómodo con la rigidez de la nueva música. Al principio, Cage y compañía parecían ofrecer un cierto respiro liberador. Sin embargo, con la decepción de la aleatorización, el mensaje real detrás de los nuevos procedimientos para hacer música no era la libertad, sino todo lo contrario: autoridad. La respuesta inicial de Cardew a esto -como se ve en sus propias obras indeterminadas surgidas, pero que iban más allá de estas influencias- empezó a mostrar los procesos de las personas. Esto culminó con la decisión de Cardew de dejar la composición un tiempo, convirtiéndose en un miembro del conjunto de improvisación AMM, que había llevado la práctica musical mucho más allá de dedicarse simplemente a producir sonidos. Los sonidos tenían que ser entendidos, alimentados, disfrutados e ,incluso, personalizados y colocados dentro de un contexto humano (es decir, socializados).

Recuerdo la publicación del primer álbum de AMM. No había nada, ni en la música ni en las notas de la funda, que sugiriese que la música o el conjunto fuera algo más que un colectivo. En dos prominentes reseñas: una (Musical Times) se refirió a AMM como «El Grupo de Cornelius Cardew» y la otra (Jazz Journal) llamó a AMM «El Quinteto de Cornelius Cardew». Aparte de revelar de forma educada el bagaje cultural específico de las revistas en cuestión, destaparon el espectro del programa anticomunitario del capitalismo. ¡Percepción cultural como creadora de hechos históricos!

Si nosotros -en calidad de músicos y oyentes- tenemos alguna elección a la hora de enfrentarnos a la moralidad del capitalismo, debe ser hacer y no que nos hagan. Debemos decidir quiénes somos, en lugar de recibir una identidad.

...Al igual que la subcultura industrial de finales de la década de 1970 en la que se engendró, la emergencia del noise como género reconocible durante la década de 1980.

Mientras el noise ortodoxo comprime la información, ocultando los detalles en un diluvio torrencial, Shave (To Live and Shave in L.A.) crea canciones alrededor de una plétora arrolladura de datos sónicos, contrapesando la entropía destructora de formas del noise, a través de una sobrecarga negentrópica que destruye el noise como género y reta al oyente a participar en un hartazgo de información. Siempre hay más que menos para oír al mismo tiempo; un exceso que invita a escuchar repetidamente. La fascinación auditiva ejercida por las canciones se ve acentuada por los notables libretos de Smith, caracterizados por adivinanzas cuya capacidad de alusión desconcierta y deleita en igual medida.

Eb.er sitúa directamente a Runzelstirn & Gurgelstock bajo los auspicios del accionismo. Sus interpretaciones no son conciertos, sino «pruebas y entrenamientos psico-físicos», en las que tanto las pruebas como los entrenamientos están dirigidos al intérprete y al público. La idea no es el choque y la confrontación, sino la disciplina y la concentración, unidos a una voluntad constante de dejar perplejo.

El eje central de todo esto está en entender el proyecto situacionista como un intento por crear una nueva forma de subjetividad, una nueva forma de conciencia social. Éste era su proyecto -salir del sistema perfectamente cerrado del espectáculo para volver a entrar en la experiencia de la vida real-.

...El trabajo sonoro improvisado cumple este requisito criticando continuamente su propia existencia, a través del método de su propia creación y sirviendo, al mismo tiempo, como crítica de su doble: la música.

La improvisación también es el centro del concepto de la dérive, una divagación aparentemente vaga que esconde un programa oculto de negación. Las analogías más fuertes se dan en el tiempo continuo, ya que en ambos casos la actividad, con frecuencia, consiste en prestar la menor atención posible a la dirección y al objetivo, centrándose totalmente en la experiencia del momento vivido. La improvisación avanza escuchando, según va pasando cada momento, como base para entrar en el momento siguiente, a menudo, de un modo sorprendente para todos los participantes. La principal idea es crear una experiencia que sea incomparable y no fundamentada en el pensamiento consciente, que además se pueda esterilizar fácilmente por la totalidad. Por su parte, los defensores de la dérive decían que el olvido era la pasión que les guiaba, querían reinventar todo cada día.

Las raíces de este planteamiento improvisatorio en la música moderna arrancan en la diáspora afroamericana, a partir de las tradiciones indígenas africanas. Sin embargo, una erupción clave de improvisación totalmente libre -liberada de cualquier vocabulario idiomático musical establecido- irrumpió en una práctica de grupo coherentemente programática a raíz del proyecto Ur-Minimalist, en Nueva York en 1963. Como ha expresado Tony Conrad: «la música debería ser una actividad 'conceptual'... debería estructurarse alrededor de una actividad pragmática, alrededor de la gratificación directa de la realización del momento. Además del Theatre of Eternal Music, a principios de la década de 1960, también aparecieron grupos tan diversos como AMM, Joseph Holbrooke y MEV, que llevaron la improvisación al primer plano como una estrategia concienzuda y radical. De ahí, ha partido toda la tradición de la improvisación sonora.

...Los aspirantes a artistas de hoy en día, por otro lado, imaginan la música (y la cultura en general) como una alternativa meritocrática al trabajo asalariado per se: el billete individual para escapar del trabajo rutinario proletario, que se gana sometiendo el espíritu a una humillación especial.

En el conjunto de improvisaciones del disco «Face to Face» del Spontaneous Music Ensemble (1973), un dúo entre John Stevens y Trevor Watts, la atención se centra especialmente en la colocación de los cuerpos en el espacio de la performance (...) John Stevens explica el proyecto: «Face to Face» significa exactamente eso. Cuando Trevor y yo actuamos, nos sentamos para que la batería y el saxofón estén, aproximadamente, al mismo nivel. Nos sentamos uno frente a otro y tocamos el uno para el otro, permitiendo que la música se produzca en algún lugar intermedio. Este proceso está muy dirigido hacia afuera. Intentamos escuchar todo lo que interpreta el otro, dejando que nuestra propia interpretación sea algo secundario, además de algo que posibilite al otro intérprete seguir el mismo proceso; la prioridad principal es escuchar todo lo que toca el otro. Ambos intérpretes trabajan esto simultáneamente.

Del mismo modo, Cardew insiste en diferenciar en la práctica de la improvisación la actitud de ensayo -mediante la que desaparecería la improvisación- de la conducta basada en el entrenamiento. Esto último, contrariamente al ensayo, lleva al músico a permanecer permeable a lo que va a suceder en la situación, aceptándola por ella misma o, dicho de otro modo, a permanecer alerta y flexible. El énfasis recae en el proceso y no en el producto.

La música de Bailey aparece ejemplificada por una predilección hacia los encuentros efímeros entre diferentes singularidades, con el fin de evitar toda sedimentación en la interpretación y fomentar, de acuerdo con la expresión de Bailey, una «leve fricción musical» que permita la improvisación. De este modo, el sistema de conjuntos estables es sustituido por uno de grupos ad hoc, que hallan su paradigma en Company Weeks. Estas bandas, siempre temporales, toman como base el principio de funcionamiento mediante proyectos. En realidad, el proyecto no está caracterizado por una perpetuación de las relaciones musicales sino que está compuesto, por el contrario, por una reagrupación temporal de individuos con el fin de llevar a cabo una actividad precisa, improvisar durante una noche.

Su accesibilidad para el intérprete es algo que parece ofender a sus seguidores y a sus detractores. La improvisación libre, además de ser un arte musical tremendamente técnico, puede ser utilizado por casi cualquiera: principiantes, niños y no-músicos. La técnica y el intelecto necesarios es todo lo que esté disponible" (Derek Bailey).

La práctica de la improvisación, en sí misma, cuestiona las bases sobre las que se funda la propiedad intelectual, por ejemplo: autoría, derechos, restricciones, propiedad y división entre producción y consumo. La improvisación y la distribución del noise, con su estética DIY (hazlo tú mismo) hardcore, señalan alternativas a los cursos habituales de producción y distribución de la música (...) A menudo, quienes llevan a cabo improvisaciones consideran las grabaciones como una simple documentación de un proceso creativo en un momento específico (como es el caso frecuente, por ejemplo, del sello discográfico Emanem). Colocando un micrófono en la habitación, los músicos tocan, los sonidos se graban y luego emiten, con tan poca intervención en el proceso como sea posible."

Se puede descargar el libro completo de http://bookcamping.cc/referencia/136-ruido-y-capitalismo

"Oceano de Sonido" David Toop

"Cuando se hace una versión "dub", se replica, se reinventa, se hace una de muchas versiones. No hay algo así como una mezcla original, porque la música almacenada en la cinta multipista, discos duros o disquetes no es más que un conjunto de bits. La composición ya ha sido descompuesta por la tecnología. El dub, en todo su esplendor toma cada bit y le infunde una nueva vida, convirtiendo un orden racional de secuencias musicales en un océano de sensaciones. Esta revolución musical se origino en Jamaica; en particular, en un pequeño estudio de Kingston que en algún momento estuvo a cargo del difunto Osbourne Ruddock, alias King Tubby. "Esto es el corazon de Kingston 11", escribió Dave Henley sobre la locación del estudio de Tubby en un fanzine de reggae llamado Small Axe. "Un laberinto de chapas de zinc, calles llenas de baches y búngalos derruidos en consonancia. Cuando oscurece, las calles se vacían notablemente (para los estándares de Kingston, al menos, considerando que holgazanear en las esquinas es uno de los pasatiempos predilectos en Jamaica), y da la impresión de ser un escalofriante pueblo fantasma de los tópicos."

"...Al igual que Gibbons, Arthur Rusell trataba al estudio como a un instrumento, con una comprensión de la libertad inherente a las técnicas de grabación de la época. Por ejemplo, el sonido grabado en el live room de un estudio o directamente sore la cinta tiene una sequedad poco natural (a menos que sea grabado en salas reflectivas especiales), y eso permite crear ilusiones extraordinarias de distancia, contrastando los sonidos secos en primer plano con los efectos de distanciamiento de una vasta gama de ecos."

"Brian Eno: "Hay un experimento que hice. Desde entonces pienso que es un muy buen ejercicio, y que se lo recomendaría hacer a otras personas. Fui con un grabador a Hyde Park y cerca de la calle Bayswater grabé durante un rato todos los sonidos que había: coches que pasaban, perros, personas. No pensé mucho en ello, y más tarde estaba sentado en casa escuchándolo en mi reproductor cuando de repente tuve esta idea. ¿Y si tomara una secció de esto -tres minutos y medio, la duración de un single- e intentara aprendérmelo? Entonces, fue lo que hice. (...) Algo tan completamente arbitrario e inconexo como eso, con suficientes escuchas, se vuelve algo sumamente conexo. Realmente puedes imaginarte que fue construído intencionalmente."

"...La estética de la improvisación libre no solo se mostraba capaz de acoger diferentes actitudes y abordajes sino que también producía mejores resultados si eso se daba. Cuando uno tiene elementos que no encajan bien, es casi como si -tomando una vieja analogía- el frotamiento de esos elementos para hacerlos trabajar produjese una perla."

"La Monte Young escribió que Angus MacLise afirmaba que su principal influencia rítmica era la lluvia. Esto cimentó la conexión entre ambos, ya que La Monte componía siguiendo la máxima de Debussy: "No escuches las palabras de ningún hombre; escucha solo los sonidos del viento y las olas del mar".

"...La instrucción preparatoria de Satie suguiere una meditación por medio de la cual saldría a relucir la capacidad necesaria para tocar esta ardua pieza, que sería retribuida con una iluminación. Pero, al mismo tiempo, la demanda de inmovilidad, seguida por la necesidad de un autocontrol inhumano y de una prolongada actividad repetitiva, sugieren la adopción de las características de la máquina, una meditación por medio de la cual el cuerpo se convierte en un robot. Al componer una obra que pocos seres humanos se sienten capaces de afrontar, Satié se adelantó cien años y posó su mirada en un futuro en que ningún tipo de música podría ser interpretada por los seres humanos sin ayuda de las máquinas."

 "¿Por qué las imagenes chamanísticas aparecen recurrentemente vinculadas a tantas formas de música? Tal vez es porque la música funciona a menudo como portal hacia estados de conciencia inusuales o extáticos, y porque los chamanes eran (y en ocasiones siguen siendo) "técnicos del éxtasis", según la formulación de Mircea Eliade."

"Si tenemos alguna esperanza de mejorar el diseño acústico del mundo", escribe Schafer en "El paisaje sonoro y la afinación del mundo", "solo será realizable cuando hayamos recuperado el silencio como un estado positivo en nuestras vidas. Silenciar el ruido en la mente: esa es la primera tarea. Luego, todo lo otro llegará con el tiempo".

"...Escuchando recientemente "Permafrost" de Thomas Köner, me di cuenta de que hacia el final del disco mi sentido de la perspectiva auditiva estaba tan alterado que la música parecía prolongarse en los sonidos a mi alrededor. Los trenes del subterráneo que pasaba debajo del edificio, las calderas, los equipos de aire acondicionado y las máquinas de los ascensores habían sido integrados en un concierto. Este efecto duró unos cuarenta minutos, durante los cuales no podía hacer que nada volviese a su "posición normal" en la "mezcla" de mi departamento."

"Inmersión es una de las palabras clave de fines del siglo XX. Los bajos son inmersivos, los ecos son inmersivos, el ruido es inmersivo. Con suficiente volumen y densidad, apenas importan las categorías: un concierto de Neil Young o de Cocteau Twins, Philip Glass en su primera época, Slayer, Suicide, Phill Niblock, los efectos extremos de modulación de fase que Brian Jones les aplicó en la posproducción a sus grabaciones en trance de la aldea de Joujouka, "I heard her call my name" de The Velvet Underground, Inde$troy de Saw Throat, "And the gods made love" de Jimi Hendrix, los tambores de Burundi, Machine Gun de Peter Brötzmann, una sesión de dub de Jah Shaka, Eric B. & Rakim en vivo. La música se siente a nivel vibratorio, permeando cada célula, sacudiendo cada hueso, haciendo descarrilar la mente consciente y analítica."

"Los reyes y las reinas siempre tuvieron su música ambient: símbolo del poder último y la riqueza, tenían orquestas interpretando un soundtrack que servía para suavizar momentos de transición, facilitar el sueño y la digestión, apaciguar a los dioses del desorden, y dramatizar ritos y pompas. (...) Pero con la llegada del walkman, el discman, el Datman, la radio del coche, los reproductores de casettes y CD, todos nos hemos convertido en monarcas, al menos en el sentido de poder desconectarnos a voluntad de nuestros entornos..."

"Oceano de Sonido" David Toop 1995

"Free Play" Stephen Nachmanovich

"La improvisación es la forma más natural y extendida de hacer música. Hasta el siglo IXX era parte integrante hasta de nuestra tradición musical culta en Occidente. Leonardo Da Vinci fue uno de los más grandes improvisadores en viola da braccio, y junto con sus amigos puso en escena óperas cuya música y letra se inventaban en el momento.

La forma más común de improvisación es el lenguaje común.

La improvisación es la aceptación, de una sola vez, tanto de la la transitoriedad como de la eternidad (...) Entregarse significa mantener una actitud hacia el no saber, nutrirse del misterio de los momentos que son seguramente sorprendentes, siempre nuevos.

Cualquier buen músico de jazz tiene innumerables recursos a los que puede volver a acudir cuando se atasca. Pero para ser improvisador hay que dejar atrás esos trucos, saltar sobre un solo pie y correr riesgos, tal vez de vez en cuando caer de cara al suelo. Entonces los demás verán como uno logra levantarse y rearmar su mundo.

Como seres vivos, pautados, somos incapaces de producir nada al azar. Ni siquiera podemos programar una computadora para que produzca números al azar; lo más que podemos hacer es crear un modelo tan complejo como para dar la ilusión del azar.

Si somos transparentes y no tenemos nada que ocultar, la distancia entre el lenguaje y el Ser desaparece. Luego, la musa puede hablar.

...a eso se dedican todos los artistas, a una búsqueda de toda la vida. No a una búsqueda de visión, porque la visión nos rodea a todos, sino a la búsqueda de nuestra propia voz.

La creatividad totalmente desarrollada se produce cuando un adulto entrenado y diestro es capaz de acudir a las fuentes de la conciencia de juego clara e intacta del niño pequeño que lleva dentro. Esta conciencia produce una sensación y tiene una manera de fluir que se reconoce de inmediato.

Para que aparezca el arte, nosotros debemos desaparecer.

Los bebés de nuestra especie y los de otras parecen estar a menudo, o quizás habitualmente, en estado de samadhi, y tienen también la propiedad única de poner en estado de samadhi a todos los que están a su alrededor. Feliz, relajado, sin prestarse atención a sí mismo, concentrado, el bebé nos envuelve en su propio estado de goce y expansividad divinos.

La idea occidental de la práctica es adquirir destreza. Está muy relacionada con nuestra ética del trabajo, que nos exige soportar la lucha o el aburrimiento, en aras de las recompensas futuras. La idea oriental de la práctica, en cambio es crear la persona, o más bien actualizar o revelar a la persona completa que ya está allí. No es una práctica para algo, sino una práctica total, suficiente en sí misma.

Los artistas trabajan con herramientas tramposas y materiales difíciles de manejar, con sus caprichos, resistencias, inercias e irritaciones inherentes. A veces maldecimos los límites, pero sin ellos el arte es imposible. Nos proporcionan algo con lo que trabajar, y algo contra lo cual trabajar.

Puede ser que cuando ya no sepamos qué hacer hayamos llegado a nuestro verdadero trabajo, y que cuando ya no sepamos adónde ir hayamos comenzado el verdadero viaje. La mente que no se desconcierta no se está empleando. El arroyo que encuentra un obstáculo es el que canta.

La palabra fancesa bricolage significa arreglárselas con el material que uno tiene a mano.

El inconsciente es el alimento del artista, de manera que los errores y los lapsus de todo tipo deben atersorarse como valiosísima información del mas allá y del adentro. (...) Una y otra vez observamos que los caprichos y accidentes que uno tiende a rechazar como "datos malos" a menudo son los mejores.

Uno se encuentra con alguien nuevo y los dos juntos crean el lenguaje. Cuando la conversación funciona, tampoco es cuestión de encontrarse a mitad de camino. Es cuestión de desarrollar algo nuevo para los dos.

La improvisación de grupo puede ser un catalizador hacia amistades poderosas y únicas. Hay una intimidad, que se parece de muchas maneras a la sutil, rica e instantánea comunicación entre los amantes.

...Al improvisar música para el público: aprender a detectar y amplificar la respiración colectiva, que, a medida que la experiencia prosigue, se hace más sincronizada, más profunda.

Tenemos la sensación de las cajas chinas que al ir abriéndose siempre revelan otra adentro, hasta que, inevitablemente, se abre la caja final que contiene.... a la primera. De la misma manera las formas polifónicas como las fugas y los cánones de Bartok, Bach, Monteverdi son tan satisfactorias porque nos envuelven en una sensación de universos paralelos que de todas maneras se fusionan o resuelven en uno.

El editing debe surguir de la misma alegría y abandono que la improvisación libre... He aquí algunos elementos del editing artístico: 1) Sentimientos profundos por las intenciones que hay debajo de la superficie; 2) amor sensual por el lenguaje; 3) sentido de la elegancia; y 4) crueldad... A veces las partes que más amamos son las que terminan como recortes en el piso. Tal vez son las primeras imágenes que nacieron, sobre las cuales se construyó todo el trabajo. Pero una vez que se ha completado el edificio, hay que quitar los andamios.

"El artista creativo, el poeta y el santo deben luchar contra los dioses reales (lo contrario de los dioses ideales) de nuestra sociedad... el dios del conformismo, y también los dioses de la apatía, el éxito material y el poder de explotación..." Rollo May

El profesionalismo de la técnica y el destello de la destreza son más cómodos como ámbito de puro poder creativo; por eso nuestra sociedad recompensa generalmente más a los ejecutantes virtuosos que a los creadores originales. Es relativamente fácil juzgar y evaluar la brillantez técnica. Pero no es tan fácil evaluar el contenido espiritual y emocional, que se intuyen en forma directa, sutil, y a menudo se muestran al mundo en toda su magnitud después que ha pasado mucho tiempo. La peor pieza que escribió Beethoven, la aburrida y pomposa Sinfonía de la batalla, fué la más popular en vida de él.

La forma más fácil de hacer arte es dejar de lado totalmente el éxito y el fracaso y seguir adelante.

De manera que nos encontramos con el perfeccionismo y su fea hermana gemela, la postergación. Necesitamos hacerlo todo, tenerlo todo, serlo todo. El perfeccionismo nos paraliza tal vez más eficazmente que cualquier otro bloqueo. Nos enfrenta con el espectro que nos juzga, y como es imposible que nos pongamos a su altura, nos hundimos en el pantano de la postergación.

Lo que puede salvarnos es saber que la verdadera creatividad surge del Bricolage, de trabajar cualesquiera materiales de formas raras tengamos a mano, incluyendo nuestra despareja colección de "yoes" de formas raras.

Por más avanzados que seamos, tememos que la gente nos considere impostores.... El espectro que juzga se presenta a veces disfrazado de algún impedimento externo relacionado con el dinero, la moda, los factores políticos o con la aparente indiferencia del mundo ante la expresión creativa.

"Solo cuando ya no sabe lo que está diciendo, el pintor produce cosas buenas." Edgar Degas

Comencé a tocar como si fuera el arco mismo el que producía la música, y mi participación consistiera simplemente en no obstaculizar su camino.

Una de las grandes trampas en momentos de bloqueo es que podemos acusarnos de un déficit de concentración y centralización, un déficit de disciplina. Entonces adoptamos una actitud paternalista o militarista hacia nosotros mismos. Nos obligaremos a trabajar, cumpliremos con un programa, haremos promesas... La disciplina se logra quedándose quieto y penetrando en el vacío interior, haciéndose amigo de ese vacío más bien que su adversario o el espantapájaro que lo asusta.

Todo ese tembladeral de basura mental debe ser expulsado. Sólo la entrega incondicional conduce al verdadero vacío, y desde ese lugar de vacío puedo ser prolífico y libre.

La actitud hacia el trabajo es inherentemente no dualista; el trabajo y nosotros somos una misma cosa... Si mi trabajo es algo ajeno a mí, querré terminarlo rápido y seguir con mi vida... Pero si la vida y el arte son una sola cosa, nos sentimos libres de trabajar con cada frase, cada nota, cada color, como si tuviéramos una infinita cantidad de tiempo y energía.

Los insights y los avances súbitos a menudo se producen en períodos de pausa o descanso después de grandes trabajos.

Las áreas en que nos sentimos más atascados y más incompetentes tal vez sean la mina de oro del material en desarrollo.

Al ocuparnos del inconsciente nos encontramos ante un océano lleno de ricas formas de vida invisibles que nadan bajo la superficie. En el trabajo creativo tratamos de atrapar uno de esos peces; pero no podemos matar al pez, tenemos que atraparlo de tal manera que conserve la vida. En cierto sentido lo traemos a la superficie como anfibio para que pueda andar a la vista de todos, y las otras personas le verán algo conocido porque ellos tienen sus propios peces, que son los primos del nuestro.

Escribir, tocar un instrumento, componer, pintar, leer, escuchar, mirar... todo exige que nos sometamos a ser transportados por Eros, a una transformación del yo similar a la que ocurre cuando nos enamoramos.

"Una cosa que se contruye sólo puede amarse una vez que está construida; pero una cosa que se crea, se la ama antes de que exista." (G.K. Chesterton)

...Sin embargo las primeras ideas que se nos vienen a la cabeza son, por definición, las inspiradas. Mejor quedarse con lo obvio y lo monótono. Si pensamos que ud. es un producto único de la evolución, la cultura, el entorno, el destino, y su propia y retorcida historia, lo que es obvio y monótono para usted con toda seguridad será completamente original.

"No dejaremos la exploración. Y el final de nuestro explorar. Será llegar al punto de partida. Y conocer por vez primera ese lugar" T.S. Eliot


"Free Play. La improvisación en la vida y en el arte" Stephen Nachmanovich 1990

"El Tao de la música" Carlos D. Fregtman

"El combate contra la muerte se encarna en una constante preocupación por el pasado y el futuro, de forma tal que se pierde el momento presente, el tiempo de nuestra vida. La sabiduría está en el ingenio, en el juego y no en el trabajo, en la liviandad y no en la gravedad (...) Cuando jugamos "sin intención" con los sonidos, damos la bienvenida y liberamos a nuestros sentidos, a nuestra sensualidad, armonizando los sentimientos y las emociones con la razón, anulando la conducta compulsiva de persecución de satisfacciones futuras. Dando la "bienvenida a nuestros sentidos" advertiremos que hay una zona importante de comunicación que pasa por el tacto y la piel. Con otros seres humanos o con nuestro instrumento musical, ¿cómo vamos a pretender "hacernos el amor" si previamente no nos hemos tocado, acariciado, estimulado? El instrumento musical necesita "contactos íntimos" y una estimulación regular, si no nos sentimos enamorados -en un amplio sentido de la palabra- nuestra música será incolora y vacía, mecánica y no sensual. En otros términos, no erótica." "El Tao de la música" Carlos D. Fregtman 1985