"Ruido y capitalismo" Varios autores

"En lugar de ensayar, los músicos improvisadores entrenan, desarrollando sus capacidades musicales mediante un proceso de desaprendizaje de las técnicas profesionales y modificación de las mismas. Lo que estos músicos desarrollan no suele ser una destreza virtuosa, sino más bien la habilidad y atención necesarias para poder responder a los otros músicos que les acompañan, en una situación y en un espacio musical en evolución.

¿Cuándo crees que se da una innovación/experimentación real? Probablemente, cuando la gente está en una situación que le es nueva y está algo insegura, tiene miedo, y ahí es donde la gente tiene que hacer un esfuerzo. La gente es innovadora cuando sale de la mierda familiar, fuera de lo que le resulta conocido y confortable... No sé exactamente qué quiero, pero sé exactamente qué no quiero. (De una entrevista con Radu Malfatti)

Cuando ocurre algo nuevo, a la gente no le gusta. Es así de sencillo... No hay nada que yo pueda hacer al respecto. (Conversación con Radu Malfatti)

La música improvisada tiene el potencial de abrir fisuras en las formas anteriores de producción musical, pero está en manos de los músicos desgarrarla, a fin de encontrar una entrada. Abrir nuevos campos de permisibilidad implica volverse frágil hasta destruir los miedos que nos atenazaban.

El noise es prelingüístico y presubjetivo. El ruido de la maquinaria pesada y el potente ataque sónico de un Macintosh PowerBook son actos que ponen activamente en primer plano su materialidad y que perturban el significado: «¿qué significa este ruido?». Las texturas ásperas de las fuerzas sónicas destruyen nuestras identidades, en lugar de reforzarlas. En el lenguaje de la teoría psicoanalítica lacaniana, diríamos que el noise crea jouissance. Jouissance significa «placer»[ 9 ] ; en francés se utiliza para referirse al «orgasmo». Pero la jouissance también puede referirse a un estado de crisis que se produce cuando se debilita o rompe la sujeción de lo simbólico. De este modo se expresa Lacan sobre la ley y la jouissance en el Seminario X X : «[L]a esencia de la ley [es] dividir, distribuir y "retribuir" todo lo que cuenta como jouissance. ¿Qué es jouissance? Aquí se reduce a no ser nada, salvo un ejemplo negativo. Jouissance es lo que no sirve a ningún fin».[10] Este es un texto potente de la naturaleza no teleológica del noise. Sin embargo, observo una ligera contradicción entre la afirmación de que la música noise es no teleológica y que, al mismo tiempo, es oposicional. ¿Será entonces el noise una forma de sonido de resistencia por accidente?

...Propusieron modosen los que la tecnología puede proporcionar estrategias desestabilizadoras, haciendo añicos algunas de las nociones de los artistas que identifican abiertamente la tecnología con el control social y el progreso capitalista.

En su libro sobre el rap, «Black Noise», Trida Rose argumenta de forma convincente acerca de los usos y las relaciones alternativas de la repetición en el rap. Recalca las múltiples historias y enfoques de la organización sonora en la cultura mercantilizada. Rose afirma que, en la cultura negra, repetición significa circulación y equilibrio; y no está ligada a la acumulación y el crecimiento como en la cultura dominante.[ 1 3 ] Su conceptualización del rap parece poder aplicarse a la música noise tal y como ésta se ha desarrollado.

En el ensayo «No Sound is Innocent» empecé a precisar la doble propuesta analítica de heurismo y diálogo que, a mi parecer, son el centro de la improvisación colectiva. En pocas palabras sugiero: a) que en una llamada pieza normal de música clásica, por ejemplo un cuarteto de cuerda de Beethoven o incluso una canción de música pop, la mayoría de los problemas técnicos de preparación para una actuación se resuelven y refinan antes de la presentación planificada; b) que el mediador de las relaciones entre los músicos es el manuscrito que normalmente representa la partitura. El contraste de estas propuestas analíticas frente a las de la improvisación es: a) que los músicos que improvisan buscan sonidos y su contexto dentro de los momentos de la actuación; b) las relaciones entre músicos son directamente dialógicas: es decir, que no hay ningún mecanismo externo (por ejemplo, una partitura) que medie entre su música.

Como sugiere Chris Cutler con una claridad muy convincente, la vanguardia está muerta. Muchos públicos han aprendido a aplaudir educadamente en prácticamente todas las ocasiones, siempre y cuando hayan sido persuadidos de que su aquiescencia sirve a alguna causa de moda, y siempre que les quede el aliciente de la copa y la cena de después del concierto.

Cage estaba en contra de la improvisación. Esto coincide con su filosofía general sobre el uso de la pura casualidad en sus composiciones, que pone gran énfasis en dejar que los sonidos sean ellos mismos, permitiéndoles de algún modo que tengan una vida fuera o más allá de la intención humana.

Cardew, que había sido asistente de Karlheinz Stockhausen a principios de la década de 1960, cada vez se sentía más incómodo con la rigidez de la nueva música. Al principio, Cage y compañía parecían ofrecer un cierto respiro liberador. Sin embargo, con la decepción de la aleatorización, el mensaje real detrás de los nuevos procedimientos para hacer música no era la libertad, sino todo lo contrario: autoridad. La respuesta inicial de Cardew a esto -como se ve en sus propias obras indeterminadas surgidas, pero que iban más allá de estas influencias- empezó a mostrar los procesos de las personas. Esto culminó con la decisión de Cardew de dejar la composición un tiempo, convirtiéndose en un miembro del conjunto de improvisación AMM, que había llevado la práctica musical mucho más allá de dedicarse simplemente a producir sonidos. Los sonidos tenían que ser entendidos, alimentados, disfrutados e ,incluso, personalizados y colocados dentro de un contexto humano (es decir, socializados).

Recuerdo la publicación del primer álbum de AMM. No había nada, ni en la música ni en las notas de la funda, que sugiriese que la música o el conjunto fuera algo más que un colectivo. En dos prominentes reseñas: una (Musical Times) se refirió a AMM como «El Grupo de Cornelius Cardew» y la otra (Jazz Journal) llamó a AMM «El Quinteto de Cornelius Cardew». Aparte de revelar de forma educada el bagaje cultural específico de las revistas en cuestión, destaparon el espectro del programa anticomunitario del capitalismo. ¡Percepción cultural como creadora de hechos históricos!

Si nosotros -en calidad de músicos y oyentes- tenemos alguna elección a la hora de enfrentarnos a la moralidad del capitalismo, debe ser hacer y no que nos hagan. Debemos decidir quiénes somos, en lugar de recibir una identidad.

...Al igual que la subcultura industrial de finales de la década de 1970 en la que se engendró, la emergencia del noise como género reconocible durante la década de 1980.

Mientras el noise ortodoxo comprime la información, ocultando los detalles en un diluvio torrencial, Shave (To Live and Shave in L.A.) crea canciones alrededor de una plétora arrolladura de datos sónicos, contrapesando la entropía destructora de formas del noise, a través de una sobrecarga negentrópica que destruye el noise como género y reta al oyente a participar en un hartazgo de información. Siempre hay más que menos para oír al mismo tiempo; un exceso que invita a escuchar repetidamente. La fascinación auditiva ejercida por las canciones se ve acentuada por los notables libretos de Smith, caracterizados por adivinanzas cuya capacidad de alusión desconcierta y deleita en igual medida.

Eb.er sitúa directamente a Runzelstirn & Gurgelstock bajo los auspicios del accionismo. Sus interpretaciones no son conciertos, sino «pruebas y entrenamientos psico-físicos», en las que tanto las pruebas como los entrenamientos están dirigidos al intérprete y al público. La idea no es el choque y la confrontación, sino la disciplina y la concentración, unidos a una voluntad constante de dejar perplejo.

El eje central de todo esto está en entender el proyecto situacionista como un intento por crear una nueva forma de subjetividad, una nueva forma de conciencia social. Éste era su proyecto -salir del sistema perfectamente cerrado del espectáculo para volver a entrar en la experiencia de la vida real-.

...El trabajo sonoro improvisado cumple este requisito criticando continuamente su propia existencia, a través del método de su propia creación y sirviendo, al mismo tiempo, como crítica de su doble: la música.

La improvisación también es el centro del concepto de la dérive, una divagación aparentemente vaga que esconde un programa oculto de negación. Las analogías más fuertes se dan en el tiempo continuo, ya que en ambos casos la actividad, con frecuencia, consiste en prestar la menor atención posible a la dirección y al objetivo, centrándose totalmente en la experiencia del momento vivido. La improvisación avanza escuchando, según va pasando cada momento, como base para entrar en el momento siguiente, a menudo, de un modo sorprendente para todos los participantes. La principal idea es crear una experiencia que sea incomparable y no fundamentada en el pensamiento consciente, que además se pueda esterilizar fácilmente por la totalidad. Por su parte, los defensores de la dérive decían que el olvido era la pasión que les guiaba, querían reinventar todo cada día.

Las raíces de este planteamiento improvisatorio en la música moderna arrancan en la diáspora afroamericana, a partir de las tradiciones indígenas africanas. Sin embargo, una erupción clave de improvisación totalmente libre -liberada de cualquier vocabulario idiomático musical establecido- irrumpió en una práctica de grupo coherentemente programática a raíz del proyecto Ur-Minimalist, en Nueva York en 1963. Como ha expresado Tony Conrad: «la música debería ser una actividad 'conceptual'... debería estructurarse alrededor de una actividad pragmática, alrededor de la gratificación directa de la realización del momento. Además del Theatre of Eternal Music, a principios de la década de 1960, también aparecieron grupos tan diversos como AMM, Joseph Holbrooke y MEV, que llevaron la improvisación al primer plano como una estrategia concienzuda y radical. De ahí, ha partido toda la tradición de la improvisación sonora.

...Los aspirantes a artistas de hoy en día, por otro lado, imaginan la música (y la cultura en general) como una alternativa meritocrática al trabajo asalariado per se: el billete individual para escapar del trabajo rutinario proletario, que se gana sometiendo el espíritu a una humillación especial.

En el conjunto de improvisaciones del disco «Face to Face» del Spontaneous Music Ensemble (1973), un dúo entre John Stevens y Trevor Watts, la atención se centra especialmente en la colocación de los cuerpos en el espacio de la performance (...) John Stevens explica el proyecto: «Face to Face» significa exactamente eso. Cuando Trevor y yo actuamos, nos sentamos para que la batería y el saxofón estén, aproximadamente, al mismo nivel. Nos sentamos uno frente a otro y tocamos el uno para el otro, permitiendo que la música se produzca en algún lugar intermedio. Este proceso está muy dirigido hacia afuera. Intentamos escuchar todo lo que interpreta el otro, dejando que nuestra propia interpretación sea algo secundario, además de algo que posibilite al otro intérprete seguir el mismo proceso; la prioridad principal es escuchar todo lo que toca el otro. Ambos intérpretes trabajan esto simultáneamente.

Del mismo modo, Cardew insiste en diferenciar en la práctica de la improvisación la actitud de ensayo -mediante la que desaparecería la improvisación- de la conducta basada en el entrenamiento. Esto último, contrariamente al ensayo, lleva al músico a permanecer permeable a lo que va a suceder en la situación, aceptándola por ella misma o, dicho de otro modo, a permanecer alerta y flexible. El énfasis recae en el proceso y no en el producto.

La música de Bailey aparece ejemplificada por una predilección hacia los encuentros efímeros entre diferentes singularidades, con el fin de evitar toda sedimentación en la interpretación y fomentar, de acuerdo con la expresión de Bailey, una «leve fricción musical» que permita la improvisación. De este modo, el sistema de conjuntos estables es sustituido por uno de grupos ad hoc, que hallan su paradigma en Company Weeks. Estas bandas, siempre temporales, toman como base el principio de funcionamiento mediante proyectos. En realidad, el proyecto no está caracterizado por una perpetuación de las relaciones musicales sino que está compuesto, por el contrario, por una reagrupación temporal de individuos con el fin de llevar a cabo una actividad precisa, improvisar durante una noche.

Su accesibilidad para el intérprete es algo que parece ofender a sus seguidores y a sus detractores. La improvisación libre, además de ser un arte musical tremendamente técnico, puede ser utilizado por casi cualquiera: principiantes, niños y no-músicos. La técnica y el intelecto necesarios es todo lo que esté disponible" (Derek Bailey).

La práctica de la improvisación, en sí misma, cuestiona las bases sobre las que se funda la propiedad intelectual, por ejemplo: autoría, derechos, restricciones, propiedad y división entre producción y consumo. La improvisación y la distribución del noise, con su estética DIY (hazlo tú mismo) hardcore, señalan alternativas a los cursos habituales de producción y distribución de la música (...) A menudo, quienes llevan a cabo improvisaciones consideran las grabaciones como una simple documentación de un proceso creativo en un momento específico (como es el caso frecuente, por ejemplo, del sello discográfico Emanem). Colocando un micrófono en la habitación, los músicos tocan, los sonidos se graban y luego emiten, con tan poca intervención en el proceso como sea posible."

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