"En el Maelström. Música, improvisación y el sueño de libertad antes de 1970" David Toop

Toop traza un panorama que no es ni cronológico ni exclusivamente histórico de los orígenes de la improvisación. Los entrecruzamientos entre países, los contagios con las artes visuales, los contactos entre bandas de música popular como The Beatles, Cream, Pink Floyd y grupos de improvisación libre como Group Ongaku, MEV, Nuova Consonanza o AMM, las incursiones pioneras de Art Tatum, Django Reinhardt y Lennie Tristano, la era de la indeterminación post-cageana en la composición o la ruptura vanguardista del free jazz son revisitados y puestos en diálogo. ¿Qué pueden tener en común el encuentro casual entre Claude Lévi-Strauss y André Breton en un barco rumbo a Martinica con una jam que se organiza espontáneamente en un club nocturno después de la hora de cierre? ¿De qué manera pueden el art brut de Dubuffet, las prácticas esotéricas de Gurdjieff, las caligrafías de Henri Michaux, los principios taoístas del I Ching o las transcripciones en estado de trance hipnótico de Robert Desnos contribuir a una teoría de la improvisación? Frente al creciente avance de las técnicas de control, predictibilidad y management de las conductas, la música de improvisación subsiste como anomalía, conciencia, crítica y refugio. Thurston Moore dijo del libro: "Con una habilidad crítica basada en más de cuarenta años de actividad como improvisador, Toop pone su reflexión al servicio de un género que constantemente desafía las definiciones."

Fragmentos de "En el Maelström. Música, improvisación y el sueño de libertad antes de 1970"

"Dada su naturaleza polimorfa, ¿puede una definición de la improvisación ser otra cosa que el congelamiento ilusorio y momentáneo de un movimiento perpetuo, de ese descenso al Maelstróm en el que los objetos reconocibles dan vueltas en una lenta caída hacia el olvido? Los intentos anteriores, por parte tanto de músicos como de académicos, sugieren que una definición de ese tipo sería tan insensata como esa fábrica de teoría que hoy bulle en las conferencias universitarias y papers académicos, especialmente en esos en los que neurocientíficos tocan en el piano clichés de jazz de comienzos de los años sesenta dentro de escáneres de resonancia magnética para demostrar alguna vaguedad sobre la improvisación y la actividad cerebral. Todas estas actividades pueden ser fácilmente desligadas de la práctica, incluso de manera deliberada; los practicantes (en especial los músicos improvisadores) "no saben" lo que están haciendo; la improvisación solo puede tener lugar en la vorágine que conecta estados de inconsciencia con momentos de una aguzada conciencia. ¿Quién se atrevería a entrar en este Maelström sin experiencias previas? Es necesario que las alarmas suenen periódicamente, los recordatorios de Bailey, acaso también de Berio (ambos fallecidos tiempo atrás), de que la improvisación es tan personal como social, que es una actividad grupal basada en la práctica, cuya falta de coherencia entre acción y dialéctica es catastrófica para su credibilidad pero vital para su adaptación. Y qué decir de su historia, si es que es posible decir algo, dados los orígenes no registrados de la improvisación libre, la documentación fragmentada de su trayectoria a partir de la década del sesenta y su propia transitoriedad: ejecuciones que o bien se esfuman, o bien subsisten en grabaciones que terminan siendo rarezas caras y codiciadas. Los intentos que ha habido de escribir su historia han sido someros y parciales en los mejores casos; en los peores, son lisa y llanamente ficciones, aunque consistentes en su adhesión al relato ortodoxo. Este dice más o menos lo siguiente: a fines de los años cincuenta el jazz se sacó de encima las estructuras armónicas de la canción popular y de ese modo se produjo el salto al acalorado período del free jazz moldeado por Cecil Taylor, Ornette Coleman, Milford Graves, Sunny Murray, Albert Ayler, John Coltrane y muchos otros. Más o menos al mismo tiempo, compositores como John Cage rechazaron los sistemas compositivos existentes y estructuraron su música según procedimientos aleatorios. En algún punto a mediados de los años sesenta, estas dos estrategias de la vanguardia convergieron para dar origen a una tercera corriente (que no es el estilo conocido como Tercera corriente), de ahí entonces la improvisación libre. Para ser un relato conveniente, hay que decir que tiene su grano de verdad; pero es también un linaje que me resulta sumamente sospechoso."